Palmira, Valle del Cauca, Colombia

Geraldina Méndez

El movimiento del intérprete musical no es una actuación separada de la música: viene desde adentro, donde nuestro corazón y el de la música que tocamos se encuentran.


El movimiento debe ser una consecuencia natural e inevitable no sólo del quehacer musical, entendido como los movimientos mínimos necesarios para producir el sonido. En términos de técnica, se busca la economía de movimientos, claro. Pero en este momento me refiero a esos movimientos que salen desde adentro, del alma musical, esa danza interna que se exterioriza cuando tocamos o cantamos. Desde el punto de vista de la técnica a primera vista se podrían considerar innecesarios. Pero toda técnica se basa en la relajación, la naturalidad y relajación de los movimientos. Y la inmovilidad total, las poses, son tensión. A veces basta con sentar al piano a una criatura viva para verla convertirse en una marioneta.

Hay que entender el verdadero origen de todo en el momento de tocar música. En el concierto o recital de piano, la gente tiende a sentarse de manera que pueda ver las manos del pianista, o sea, se sientan delante de las teclas, en lo posible. Pero la realidad es que el sonido no sale de ahí: viene de la tapa abierta y, en realidad, no importa cómo se mueva el pianista. Lo importante es la música que sale del instrumento.

Al final de su carrera, el pianista soviético Sviatoslav Richter decidió tocar casi a oscuras, con sólo una pequeña lámpara para él poder ver las teclas. Decía (parafraseo): lo importante es la música. ¿Ver para qué, qué hay para ver, las manos? Pensaba que la oscuridad ayudaría a la audiencia a concentrarse en lo verdaderamente esencial: el fenómeno acústico.

Así como la música en el piano sale de la tapa y no del teclado, en el que toca la música se origina en la mente y el oído, no en las manos. El movimiento resultante es una reacción a una música previamente escuchada en la mente. Como decía Heinrich Neuhaus: antes de tocar una música, hay que tener una música que tocar. La distancia entre lo que se escucha con el oído interno y el movimiento tiene que no existir, se debería tener la mínima consciencia posible de qué sucede. Si al tocar en el piano, por ejemplo, un salto, estamos conscientes de toda la elipse descrita por la mano en el aire, estamos frenando ese movimiento. Simplemente hay que confiar en el mecanismo de la mano de ir a donde va el ojo. Así como no pensamos al caminar en poner un pie delante del otro, no deberíamos pensar en levantar y bajar los dedos. No es necesario. El complejo mecanismo mediante el cual la mano se mueve para tocar un instrumento está compuesto de los mismos movimientos que usamos en la vida cotidiana, como siempre repetía mi profesora Olga Grigórevna Orlova del Instituto Musical Glíer de Kíev. Decía cosas como "no pueden tocar bajo–acorde porque no limpian las ventanas de su casa, es el mismo movimiento circular. ¡Hagan oficio y podrán tocar el piano!". Otra cosa que siempre decía, y es perfecta para este tema, es "quien no puede bailar, no puede tocar el piano".

Se refería al irrefrenable impulso rítmico que nace de la música, que impulsa el movimiento del cuerpo en el piano, el cual, aceptémoslo, pianistas, es esencialmente en la manera de tocarlo, un instrumento de percusión. En el que, claro, nos imponemos tareas casi imposibles, como tocar melodías legato, lo cual en el piano es una hazaña. Pues, como escribió Neuhaus en El arte de tocar el piano, la respiración del piano es corta. ¡El piano sufre de enfisema pulmonar!

En el caso del canto (el sueño imposible del piano), los movimientos, en ópera al menos, están relacionados casi siempre con el montaje escénico. Pero al cantar en una gala o recital, ¿qué hacer con el cuerpo? No se trata de moverse con el fin de "entretener" a la audiencia. Realmente expresar origina movimiento. Los cantantes populares no tienen esos complejos inútiles: el baile para ellos es la consecuencia inevitable del canto. Si observan el maravilloso video promocional del CD Cleopatra de la afamada soprano coloratura francesa Natalie Dessay, la verán grabando, "dibujando" prácticamente todo lo que canta con las manos y el rostro. Es un CD, nadie iba a ver lo que hacía: todos esos movimientos estaban originados en los adornos, las entonaciones, el dibujo de la música que cantaba.

Cuando estudiamos, a veces estamos tan preocupados por la "hermosura" de nuestros movimientos como de la técnica. Creemos que si nuestra técnica es "perfecta" (¡ah, el perfeccionismo, ese terrible enemigo de la humanidad!), no podemos sino vernos lindos. Ahora, nosotros los pianistas, recordemos a uno de los consentidos de todos: Vladimir Horowitz. Cuando estudiaba en el Conservatorio de Kíev con Blumenfeld, éste se halaba de los cabellos por la manera tan personal que tenía Horowitz de moverse (de todos nosotros conocida). Pero el "artistismo" (palabra que no existe en la RAE, pero ya saben que eso no me detiene) de Horowitz podía más: la música que vibraba en él, que lo movía, pudo más. Afortunadamente, como todos sabemos.

Mi profesora de la Academia Ucraniana de Música, Galina Borísovna Neporózhaya, sostenía que cada quien tiene una manera propia de moverse, y ella trataba de respetar eso en cada estudiante, en lugar de obligarlo a hacerlo de forma predeterminada. La base psicológica musical es la que expuso Neuhaus en su libro: es mejor tener buenos padres que buenos profesores. Lo que trajimos a este mundo que nos sirve para tocar ya viene incluido en nuestros genes. De hecho, en clases de Metodología Musical en Kíev me enteré de estas dos grandes corrientes: la que podríamos llamar "naturalista" (a la que Galina Borísovna pertenece, como yo, aprendido de ella) y aquella que sostiene que no hay ser vivo que se resista a la imposición de una técnica (mi otra profesora, Olga Grigórevna, pertenecía a esta otra tendencia, por eso tengo ambos puntos de vista muy claros). Según la segunda tendencia, puedes, mediante aprendizaje (yo lo llamaría más bien "amaestramiento"), crear el movimiento correcto. A pesar de que evidentemente el aprendizaje de un instrumento incluye la repetición de ciertos movimientos para lograr el automatismo, no es de eso que trato. La diferencia es muy sutil. El asunto es moverse, haga lo que uno haga, como naturalmente se inclina el cuerpo de uno a hacerlo, y eso es muy personal, inherente a cada quien. Nos sorprendemos cuando nos vemos tocar en videos, por eso no sabemos cómo nos movemos realmente, porque es inconsciente.

Y Galina Borísovna tiene una máxima, que para mí es la base de toda la técnica: la mano sabe mejor, confía en la mano. Es un principio a aplicar en todo momento y etapa del tocar. Cuando leemos y empezamos a resolver el primer reto, la digitación, ¿en qué basamos nuestras decisiones? Por lo general, de ser posible, usamos las digitaciones aprendidas en las clases de técnica. Pero todos sabemos que siempre hay algo distinto, algo que requiere "una vuelta" diferente de la digitación tradicional. ¿Cómo decides tu digitación? ¿Obligas a tu mano, como un animal salvaje que requiere ser amaestrado, a hacer algo que decidiste con tu mente? ¿O buscas lo más cómodo? ¿Escuchas a tu mano?

Y ante todo, claro, y primero que todo: la música. Hay que disminuir a cero la distancia entre lo que oímos en nuestra mente y oído y cómo nos movemos para conseguirlo. Nuestras muchas horas de estudio tienen un horizonte, una luz guiadora: la obra que queremos tocar. No nos quedemos atascados en escalas y arpegios. No creo en ese empirismo lapidario de Olga Grigórevna: "La música está hecha de escalas, arpegios, acordes y notas dobles. Si tocamos todo eso, podremos tocarla". Claro que debemos poder tocar todo eso. Pero la música es mucho más. Tiene un poder casi mágico, que a veces la convierte prácticamente en una verdadera epifanía. La música disipa cualquier duda, se lleva consigo las sombras, alivia el dolor (físico, espiritual y emocional), nos cambia profundamente al oírla o tocarla, convirtiéndonos en otros más allá de nosotros mismos y nos transporta a un lugar único debajo de la piel del mundo.

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